viernes, 1 de febrero de 2019

Para una historia de la literatura española 19

Miguel de Unamuno pasó su exilio en París en un hotelito de la calle Lapérousse nº 2, junto a la plaza de los Estados Unidos. Es un lugar tranquilo y acogedor de París, no muy lejos del Arco de Triunfo. recientemente, el ayuntamiento de París ha situado una placa en la fachada del edificio.




Consuelo Triviño y yo buscamos el edificio, 
que se conserva más o menos igual a como era en 1925. Lo que más nos llamó la atención es que Unamuno fuera todos los días al famoso hoy Café de Flore donde sostenía una tertulia con otros exiliados españoles. Digo esto porque, dada la distancia, lo normal es que hubiera buscado otro alojamiento, por ejemplo en el Barrio Latino, ya que el café está en el Boulevard Saint-Germain, próximo a la iglesia.
Por entonces se publicó por vez primera y en francés, L'agonie du christianisme, en traducción de Jean Cassou, ese hispanista fundamental para las relaciones culturales de España y Francia antes de la guerra civil. Él fue quien puso en marcha la huida de Unamuno desde su destierro de Fuerteventura y su instalación en París. Poco después publicaría el influyente libro Panorama de la littérature espagnole contemporaine (1929).

 Estuvo, sin duda, detrás de la traducción de Niebla al francés (1926), novela que ya había leído en español André Gide.




martes, 1 de enero de 2019

Para una historia de la Literatura Española 18

La amistad entre los escritores fue real en los años cincuenta. Se sabían miembros de un grupo más o menos compacto pero, en cualquier caso, capaz de echar a un lado las actitudes políticas que un tiempo atrás no lejano los obligaron a enfrentarse. Fueron capaces de intentar sanear el país y, como escribiera años más tarde Francisco Umbral, en ellos se inició la reconciliación nacional que llevó a la transición. Los espacios en los que eso se llevó a cabo fueron las revistas poéticas y, en Madrid, el famoso Café de Gijón, del Paseo de Recoletos. Pero también puede demostrarse con testimonios de actos sociales, como el que corresponde a esta foto.
Boda del poeta José García Nieto con María Teresa, 15 de octubre de 1951. De izquierda a derecha: Dámaso Santos (periodista), Juan Guerrero Zamora (autor del primer libro sobre Miguel Hernández y luego afamado director de teatro y TV), Maruja (esposa de Leopoldo de Luis), María Teresa, José García Nieto (Poeta, director de Garcilaso y, después, de Poesía Española), Leopoldo de Luis (poeta) y Antonio Buero Vallejo (Dramaturgo).

viernes, 28 de diciembre de 2018

Documentos para la historia de España 1

     En estos meses se discute sobre el lugar de enterramiento de don Francisco Franco Bahamonde. No está de más recordar que, en 1957, desde la organización del gobierno que él impusiera tras la guerra civil, se incitó (hoy se hubiera hecho desde alguna plataforma de internet) a enviar adhesiones a la posibilidad de que el denominado "caudillo" fuera elevado al cardenalato.
     Ofrezco generosamente el documento por si pudiera inspirar en la tribulación actual. 










sábado, 15 de diciembre de 2018

Para y desde un libro de Miguel Veyrat

“En un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme”. Es ésta una frase, entre otras del Quijote, que todos sabemos de memoria. Más raro es encontrar quien recuerde un versos cervantido, salvo aquel en el que Babieca le comenta a Rocinante: "Metafísico estáis", a lo que éste replicará: "Es que no como". Permítanme que juegue con el verso y, en charla entre dos personajes, le haga decir a uno: “Aprendiste a leer”, y otro responda: “No entiendo nada”. Y es que se puede saber leer y no ser capaz de descubrir el sentido de un texto.
Solemos pensar que es difícil escribir, pero lo que realmente trae consigo dificultad es leer. Escribir implica contar con una dirección que debe gobernar la escritura, aunque haya escritores sin dirección ni gobierno, y así les va en la travesía. Pero el lector aborda la página sin rumbo alguno, con un bagaje de experiencias, sí, pero con una brújula como único instrumento. El problema de esta brújula lectora es que no suele estar imantada y, por lo tanto, su aguja gira sin detenerse y sin orientar en principio al quien lee. Por eso, el lector se agarra a la ficción, al argumento, a la historia.
Frente a una novela, el lector temeroso que se aproxima confía en que el escritor haya seguido aquella pretensión que confesaba Cervantes: procurar que las oraciones así como los periodos sonoros y festivos salgan a la llana y con palabras significantes, honestas y bien colocadas, pintando la intención  en todo lo que alcanzara y fuere posible y dando a entender los conceptos sin intrincarlos ni oscurecerlos. Así, tal vez, el autor consiguiera que, al leer su historia, “el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla” ¿Pero qué pueden hacer, cómo se comportarán, no ya frente a la novela, sino ante la poesía, el melancólico, el risueño, el simple, el discreto o el grave? ¿Cómo orientarse si no hay argumento al que agarrarse?
Toda lectura, y especialmente la de poesía, tiene tras de sí una historia propia, un modo acendrado de encarar el texto. Es, de hecho, una actividad histórica. Una labor asentada en el tiempo que responde a una élite intelectual, una casta de gentes especializadas (como dice Jacques Leenhard), y la historia con su exigencia complica el obvio esquema de la comunicación que desarrollan todos los manuales. Como he dicho, en literatura (y sobre todo en poesía) saber leer no implica comprender. Pero: Aprendiste a leer. No entiendo nada” .
Van a decirme que existe también una poesía lineal, fácil, entendible a la primera, pero no estoy seguro de que eso, en el segundo decenio del siglo XXI, pueda considerarse poesía, por mucho que inunde las redes y consiga lectores por millares. Además de a los panales de rica miel o a los pasteles, como versificaba Samaniego, las dos mil moscas acuden a otras materias. La poesía, hoy, sólo puede concebirse como el intento de decir lo que no puede decirse por otros medios. Nada podría sustituirla y, por ello, carece el poema de argumento y sólo se concibe en cuanto etapa para el libro. Conseguir el libro, como hubiera querido Mallarmé.

La lectura siente, en primer lugar, los límites del enunciado, sabe (o debe saber) que no puede salirse de sus límites. Sin embargo, el enunciado como totalidad también organiza y posibilita la proyección en el fuera, hacia el exterior, por ejemplo a través de la simbolización, que permite ampliar el campo significativo. Pueden darse al menos tres niveles semióticos: el referencial o comunicativo (el significado inmediato del enunciado), el autorreferencial (desde el momento en que el sujeto se proyecta en el enunciado y habla de sí mismo, creando un espacio en el que tiende a instalarse el lector) y, en tercer lugar, el trascendente (que irradia y repercute en lo que los psicólogos llaman las interacciones).
Tal vez parezca innecesaria esta introducción, pero la poesía de Miguel Veyrat tiene la virtud de las obras importantes: obliga a que nos planteemos el ser de la poesía. Porque la gran literatura no reafirma las definiciones asumidas, sino que las interroga y las critica. Incluso puede negarlas.

“Sobre la quilla de su lira / llegó manando / aquella cabeza / hasta la playa de Lesbos”. Así comienza Tu nombre es eros, de Miguel Veyrat.
Hemos aprendido a leer. Entendemos lo que esa cadena de palabras significa, ¿pero comprendemos? ¿Nos bastó el diccionario para acompañar al poeta en la travesía lingüística que inicia? ¿Nos podemos atrever a embarcar con él (sin duda por el Mediterráneo, porque a sus orillas nació la poesía occidental y a esos inicios vuelve siempre el poeta)? ¿No correremos el peligro de ahogarnos en el piélago verbal que resulta ser la incomprensión? Aprendiste a leer. No entiendo nada”
En aquella primera estrofa del primer poema el sujeto del verbo parece llegar en un barco cuya quilla tiene forma de lira (“Sobre la quilla de su lira / llegó”), o tal vez la lira que acompaña típicamente el canto clásico se asemeje a un barco. Tal vez a un místico, es decir, a un barco mediterráneo, generalmente para cabotaje. La imagen es sencilla, fácil de asumir. Pero no es un él quien arriba, sino una cabeza (“llegó manando / aquella cabeza”). Suponemos que cabeza sin cuerpo, pues de poseerlo se indicaría. ¿Por qué viene sólo y sola una cabeza? Que nadie piense, dado el principio de mi intervención, que se trata aquí de la cabeza parlante que fabricase don Antonio Moreno y con la que maravilla a don Quijote y a Sancho Panza en el capítulo 62 del segundo Quijote. No. No es esa cabeza.
El poeta fundador, aquel que encantaba a la naturaleza con sus versos y su canto, que amansaba a los animales, que llegaba a conmover piedras y árboles, que embelesó a Caronte e, incluso, a su can Cerbero, que hiciera olvidar su hambre a Tántalo, que tanto sufrió y con tanta fuerza y belleza supo construir sus elegías, fue despedazado por las mujeres tracias o por las Bacantes, o por el enfado de Afrodita, o por Helio. Arrojados sus restos al río Hebro, la cabeza siguió, separada del cuerpo, cantando (“llegó manando / aquella cabeza”, mana el agua constante de la poesía, como la fuente machadiana); fueron luego sus miembros arrastrados por las aguas hasta el mar y llevados por las olas hasta la isla de Lesbos (“hasta la playa de Lesbos”, dice el poema); fue allí enterrado por los habitantes, un ruiseñor cantó sobre su tumba y Zeus llevó su lira al firmamento. Orfeo. El fundador de la poesía lírica, el maestro de todos los poetas. Su advocación.
Esto forma parte de la impedimenta del poeta cuando escribe el primer verso del poema y del libro Tu nombre es eros. Y si el lector comparte ese conocimiento, puede seguir felizmente la lectura: “la mar estaba turbia / y una mujer dijo que / la sangre fue siempre / más espesa que el agua”. Sangre y agua conforman el líquido oscuro que arrastra lo que queda de Orfeo, cuya cabeza sigue cantando; por ello: “En cuanto se puso el sol, / los muertos bajaron / juntos a la playa / para escuchar”.
Pero el canto únicamente puede ser comprendido por los iniciados, tal vez por los muertos, por aquellos que aprendieron (¿cómo? ¿cuándo?) y los demás son abandonados fuera: “Cerrad las puertas ahora”, termina el poema. Si no queremos nosotros ser abandonados, necesitaremos, al leer, transportar la carga referencial que el texto exige. Y el poeta, sabedor de que no siempre ello será así, declara muchas de sus fuentes más complejas en una serie de anotaciones al final del libro. Es esto una particularidad harto curiosa, como si Miguel Veyrat hiciese una edición crítica de su propia obra. Resulta llamativo que en un libro anterior, El hacha de plata, Veyrat dedica una nota incluso al nombre del prologuista. Pero no sólo son las notas las que importan para la lectura, también las citas, desde Heidegger, considerando la filosofía como asombro (en otro momento el filósofo alemán entenderá la poesía como desvelación del misterio, lo que me parece especialmente acertado), o Anne Carson, la poeta canadiense tan influida por la cultura clásica, la que escribió, poniéndolo en boca de Catulo: “¿Por qué surge el amor? / Y entonces me hice viejo, vino la muerte y escribí esto”. Y termina Veyrat citando a Platón quien, en su diálogo Fedón dice: “Morir es ser iniciado”. ¡Que casualidad, Fedón es el diálogo sobre la escritura!
Todo es como una enorme manta de la que sacamos hilos y más hilos y con ellos liamos madejas y, tal vez, pudiéramos tejer nosotros también un libro, en cualquier caso, sí, pensamientos.

Miguel Veyrat nos anuncia, desde el primer poema de su libro, que la poesía, su poesía, responde a una voluntad expresiva que no es la que en la literatura española solemos denominar, con Blas de Otero, la de la inmensa mayoría. Se acerca de algún modo a Juan Ramón Jiménez, aunque Otero no buscaba en absoluto oponerse al concepto juanramoniano de a la minoría siempre, y además Veyrat hace depender escribir de la cultura, fundamentalmente clásica que le sirve de asidero; porque para Veyrat la poesía necesita asentarse en una tradición mediterránea que considera todo un universo de sentido.
Volvamos a Miguel de Cervantes quien, en el capítulo XVI del segundo Quijote, nos dejó una definición alegórica de poesía que, para él, era “como una doncella tierna y de poca edad y en todo extremo hermosa, […] pero esta tal doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas, ni por los rincones de los palacios”.
Cervantes defendía aquí una poesía del recogimiento, de la interioridad, propia de los iniciados, al menos no entregada a mercaderes ni mercachifles. No pudo imaginar cómo la literatura iba a modificar en el futuro sus funciones sociales, hasta qué punto sería suplantada por los enunciados visuales, de qué modo la narración se fijaría en la prosa, pero previó que la poesía se recluiría, tenía esencialmente que recluirse en sí misma, como expresión de la individualidad desde sentimientos no inmediatamente ligados a la experiencia material, sino al profundo conocimiento del mundo. Aprovechó, en el capítulo 25 del segundo Quijote, aquel refrán que dice: “El que lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho”, que nos sirve hoy aquí, con toda justicia, para definir a Miguel Veyrat y a su poesía.
Una obra concebida desde estas premisas no se desarrolla a partir de experiencias inmediatas. No toma un café en una esquina, ni se pregunta por los días de la semana, ni llora porque hay malos olores en el metro. Surge de sí misma, de la poesía anterior y de sus propios poemas. Nos serviría de ejemplo una de esas esculturas cuya figura va haciéndose a sí misma, despojándose de la materia innecesaria, desnudándose o contando si son catorce versos para comprobar que el soneto se hizo.  
Si en el primer poema del libro hemos visto la llegada de la cabeza parlante, en el segundo se dice que de ella manaba “una roja verdad” y se adjetiva a Orfeo de doble del propio poeta y generador del mismo, “ovario sangrante del alba”. El tercero acude a la expresión latina “Sema soma”, que concibe el cuerpo como tumba, para titularse. El poeta es el ovario del habla, la fuente de la sangre y la palabra y sólo ésta puede librar de la muerte, que es el silencio. En el cuarto, la sangre tiene que convertirse en voz. En el quinto, la voz es la copia de las pasiones y el deseo. En el sexto se teme la afonía, por lo tanto la imposibilidad del canto, y, en el séptimo, de nuevo un título en latín, “Flatus voci”, palabras vacías que se quedan en sólo signo porque les falta vida, deseo, amor. Cada poema, por lo tanto, genera el siguiente, porque nuestra lectura camina al ritmo de una teórica escritura reflexiva.
Sólo desde la poesía surge el conocimiento. El poema se convierte en una sintética expresión filosófica. He dicho algunas veces que el poema es una reflexión filosófica a la que se ha desprovisto de las premisas y del razonamiento para limitarase a la conclusión. El lector, pues, no puede seguir la larga especulación del pensador, sino que tiene que descubrir a toda velocidad los conocimientos y reflexiones que llevaron al poeta hasta el verso. No es ésta, por lo tanto, una poesía fácil, ni falta que hace, pues el goce de la lectura, sustentado en las palabras, se obtiene por el descubrimiento, en la luz que se alcanza.
El amor se hace con y desde las palabras. La voz se alza como un símbolo sexual que penetra y posee. Y ello se plantea desde el nombre de Tiresias, el adivino de Tebas que planteó la ambigüedad sexual y la discusión sobre el placer masculino y el femenino. Junto a este poema de Tiresias aparece la figura de Diótima para quien el amor es el anhelo de inmortalidad, pero todo conduce al azar.
No pretendo aquí elaborar una interpretación detenida ni de la poesía ni de este libro de Veyrat. Sí quisiera decir que es un libro místico, en el que el poeta busca ser intemporal, primero al fundirse con Orfeo y, con él, en toda la tradición (que resulta necesario conocer para adentrase en los poemas), segundo porque el poeta erótico se funde con el ser amado que no es sino la propia poesía. Como en Vicente Aleixandre, cuando el, poeta del 27 equipara el amor a la destrucción de los amantes para crear otro ser distinto y uno, que en el caso de Veyrat no es sino la palabra, el pronombre: ”Tú eres semen en su principio y en mi fin Varón / A contraluz y mujer en bastidor”. La mística es como una muerte. Obtener la poesía no puede conducir sino a la fusión en el otro ser, amado, deseado, creado. Preguntar por el amor ya conduce a que se fundan ser y tiempo, a que la palabra definitiva, al fin conseguida, llegue al silencio, a la única eternidad posible. El mejor poeta acabaría siendo el que calla. O el que muere. Como escribió Anne Carson: “Y entonces me hice viejo vino la muerte y escribí esto”.
Miguel Veyrat: Tu nombre es eros.

sábado, 1 de diciembre de 2018

El profesor dominicano Manuel Núñez

Se incluye a continuación la presentación que hice del profesor dominicano Manuel Núñez con motivo de su conferencia en la Universidad Carlos III de Madrid, el 26 de noviembre de 2018
Función del intelectual es cuestionar las ideas recibidas, aunque ello obligue a la polémica. En el medio universitario el análisis de las situaciones y de las ideas debe primar sobre la simple repetición de los conceptos. Iniciamos este congreso, pues, con una intervención inquietante.
El profesor Manuel Núñez se formó, en París, en la Sorbonne, y ha vivido en varios países, entre ellos España. Es miembro de la Academia Dominicana de la Lengua Española, donde ingresó con un discurso titulado La lengua española compañera de la nación dominicana, y también lo es de la Academia de Ciencias de su país.
Ha sido profesor de Lenguas extranjeras y de Literatura, editando a varios autores. También de Lingüística Aplicada, sobre lo que ha escrito diversos ensayos, así como de filosofía del lenguaje. Posteriormente fue resbalando hacia la filosofía política y la sociología. Es director del Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad UNAPEC, Profesor de Relaciones internacionales en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, Director del Módulo de Geopolítica del Instituto de Altos Estudios para la Defensa y la Seguridad, y de la Escuela Diplomática.
Actualmente tiene un cargo equivalente a Director General en el Ministerio de Cultura, en un gobierno del PLD, partido fundado por el reconocido intelectual Juan Bosch al volver del exilio después del fracaso del movimiento guerrillero surgido a raíz del derrocamiento,en septiembre de 1963, del gobierno presidido por el propio Bosch, y de los cambios políticos resultantes.
Don Manuel Núñez es autor de un buen puñado de libros, de los que sólo citaré los que yo mismo poseo:
·         El ocaso de la nación dominicana (2002). Premio Nacional de Ensayo 2002
·         Peña Batlle en la Era de Trujillo (2007). Premio Nacional de Ensayo 2008.
·         La dictadura del débil (2015).
·         La autodestrucción (2017).
Lo hemos invitado a exponer su teoría de “la dictadura del débil”, que él inició al describir las relaciones entre su país y la República de Haití, como país y como sociedad. Conviene saber tres cosas:
1.      que Haití invadió, durante el siglo XIX, en varias ocasiones la República Dominicana, ante la ineficiencia de España, denunciada ya por nuestro poeta decimonónico Gabriel Núñez de Arce en una serie de documentos de prensa y parlamentarios. Las invasiones sometieron Dominicana a un régimen represivo.  Éste permanece en la memoria histórica del pueblo dominicano y lo marca aún de manera importante.
2.      que el Presidente Juan Bosch, en su importantísimo libro, imprescindible para entender la historia de América, Composición social dominicana. Historia e interpretación, explica que el proceso histórico dominicano, desde el siglo XVII, con la miseria en que se hundió la colonia debido el abandono de la metrópoli, hizo que el racismo prácticamente no exista en el país. De existir, es un racismo económico más que étnico.
3.      que el profesor Núñez ha escrito páginas que deben hacernos reflexionar sobre el racismo. Leo unas cuantas líneas:

“Ser haitiano y negro no es la misma cosa. En la República Dominicana, ser dominicano es más que ser negro, más que ser mulato y más que ser blanco. La negritud no une a nadie con nadie. […] En el mundo de raza negra, hay 52 estados y algunos se odian entre sí. […] El hecho de que alguien sea negro no lo acerca ni lo aleja […], eso no tiene ningún sentido. […] El tema no es la negritud”.
Los sistemas democráticos y el concepto de nación fueron desarrollándose desde el Romanticismo. El gobierno democrático se basa en la idea de que cada ciudadano dispone de un voto y con la suma de los votos se consigue una mayoría que gobierna el país. A la vez van organizándose las agrupaciones obreras y surge la idea del internacionalismo de clase. La Primera Guerra Mundial y su entorno histórico cuestionaron esas ideas y puso en crisis a las élites, como denunció el famoso libro de Julien Benda La trahison des clercs (La traición de los intelectuales) . Posteriormente, y ya en este mundo líquido (que diría Zygmunt Bauman), la democracia ha ido resbalando hacia otorgar fuerza e importancia a grupos que, sin constituir con sus votos mayoría alguna, pueden sin embargo forzar a los gobiernos a tomar decisiones para las que no fueron votados mayoritariamente. Cómo se han llegado a constituir dichos grupos y cómo consiguen actuar, llegando a imponer en ocasiones su voluntad, tanto en la acción política como en la cultura, y a forzar divisiones o agrupamientos que rompen los cánones (para bien o para mal), es algo que debe estudiarse pero que no solemos abordar. Pesa aquí, en unos casos, cierta mala conciencia socio-política o la importancia de lo llamado “lo políticamente correcto”. En algunos países, como la República Dominicana, España o los antiguos estados del socialismo real, esto se incrementa por el hecho de que las dictaduras dejan a los países socialmente enfermos y dudosos frente a toda imposición autoritaria. Si contemplamos las relaciones políticas desde los ideales del liberalismo decimonónico y el concepto de nación, ¿se está cuestionando la teoría democrática?
Vayamos a un ejemplo cultural. Cuando entramos en una librería de Nueva York y encontramos una división por estanterías entre “literatura afro-americana”, “literatura de mujeres”, “literatura gay” o “literatura chicana” nos enfrentamos a una división absolutamente extraña a la canónica hasta ahora de la historia y la teoría literarias, y que se basa en la procedencia racial o sexual de los autores y no en el estilo, el pensamiento o la temática. La idea de literatura que hemos venido manejando desde el siglo XIX (con distintos matices, es verdad) no tiene nada que ver con las distinciones de nuestra librería de la Quinta Avenida. Y esto es así cuando existe una importante tendencia a considerar la literatura como una práctica supranacional, según siempre ha sucedido en el ámbito artístico.
No es ya que se altere el canon de géneros y obras, sino que la nueva división es fruto, no tanto del análisis estético, como de la presión, más o menos organizada, pero alejada de lo que se ha considerado el hecho literario como tal, de argumentaciones sociales minoritarias y que no necesariamente aprobarían todos los que pudieran poseer dichas condiciones de sexo o de raza. Es decir, un escritor afro-americano pudiera no querer ser leído por su condición racial en lugar de por su calidad literaria; o bien, muchos escritores chicanos desearían ser considerados, no por su origen, sino por su escritura en lengua inglesa. A la vez, la nueva división deja en terreno de nadie la literatura que no responda a aquellas características. ¿Es esto similar a la condena de Dreyfus por su posible idea de nación distinta a la canónica? ¿La disputa entre intelectuales pacifistas y nacionalistas durante la Primera Guerra Mundial pudiera haber sido equivalente? (recuérdese la polémica entre Gerhart Hauptmann y Romain Rolland). 
Sé bien que el canon es siempre producto de una acción, más o menos prolongada, de poder, pero el nuevo no deja de serlo y, además, rompe las características formales y de uso que definían el campo literario, en el ejemplo de Nueva York. Cómo pudiera esto repercutir a la larga en la escritura, la lectura o la función de los textos lo desconocemos. El ejemplo es aplicable a diversas circunstancias sociales y políticas.
Como ven, el tema puede resultar conflictivo y hemos invitado al profesor Núñez a exponerlo desde su teoría. Unos estarán de acuerdo con él y otros no, como sucede en toda confrontación intelectual, pero ninguno lo considerará extemporáneo o dejará de sentirse afectado.

Para una historia de la literatura española 17

En su libro de ensayos titulado Analecta del reloj (La Habana: Orígenes, 1953), José Lezama Lima incluye un coloquio con Juan Ramón Jiménez.


El coloquio no tiene desperdicio y merece leerse entero. No puedo reproducirlo por razones obvias de derechos de autor, pero recojo una pregunta, la inteligente respuesta de Juan Ramón y el tema que él inmediatamente plantea. Sólo incorporo el principio de la respuesta de Lezama Lima.


Las frases de Juan Ramón no responden ni a su léxico ni a su sintaxis. Por eso no puede extrañar que hiciera incorporar al principio la siguiente nota, que dice mucho y bueno, tanto de él como de Lezama.


domingo, 17 de junio de 2018

Para la historia de la literatura española 16

     
El movimiento ultraísta, único movimiento vanguardista español que pueda integrase con cierta personalidad entre las vanguardias históricas, tuvo pocos cultivadores y muchos menos libros.
    El mejor de esos libros es, sin duda, el de Guillermo de Torre, Hélices (1923), con portada que dibujó Rafael Barradas, ilustraciones de Norah Borges, la hermana de Jorge Luis y esposa de Guillermo, y un retrato de Vázquez Díaz. 
     
     El Ultraísmo se difundió, sobre todo, en revistas, Grecia, Vltra, Tableros, etc. y tuvo mucha significación en Sevilla, ciudad en la que, por cierto, lo descubrieron los hermanos Borges. 
  
      Allí en Sevilla, con algunas estancias en Madrid, vivía Isaac del Vando-Villar, que publicó y consiguió representar (gracias a la Condeda de Lebrija), en 1921, una comedia titulada Rompecabezas, también ilustrada por Barradas. Posteriormente, en 1924,
publicó un libro de poesía, con cubierta naranja en primera edición y morada en una teórica segunda, titulado La sombrilla japonesa, con un retrato también de Barradas, y poemas dedicados, entre otros, a aristócratas andaluces y a actores, a escritores vanguardistas o respetados por la vanguardia como Adriano del Valle, Antonio Espina, Gómez
de la Serna, Luis Mosquera, Federico García Lorca, a poetas ya indiscutibles como Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y Valle Inclán, pero también a Eugenio D'Ors, Fernández Almagro, Ortega y Gasset o Alfonso Reyes.
     Esas dedicatorias demuestran las variadas inquietudes de quien fuera hijo de buena familia, culto, banderillero y anticuario.