Para y desde un libro de Miguel Veyrat

“En un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme”. Es ésta una frase, entre otras del Quijote, que todos sabemos de memoria. Más raro es encontrar quien recuerde un versos cervantido, salvo aquel en el que Babieca le comenta a Rocinante: "Metafísico estáis", a lo que éste replicará: "Es que no como". Permítanme que juegue con el verso y, en charla entre dos personajes, le haga decir a uno: “Aprendiste a leer”, y otro responda: “No entiendo nada”. Y es que se puede saber leer y no ser capaz de descubrir el sentido de un texto.

Solemos pensar que es difícil escribir, pero lo que realmente trae consigo dificultad es leer. Escribir implica contar con una dirección que debe gobernar la escritura, aunque haya escritores sin dirección ni gobierno, y así les va en la travesía. Pero el lector aborda la página sin rumbo alguno, con un bagaje de experiencias, sí, pero con una brújula como único instrumento. El problema de esta brújula lectora es que no suele estar imantada y, por lo tanto, su aguja gira sin detenerse y sin orientar en principio al quien lee. Por eso, el lector se agarra a la ficción, al argumento, a la historia.

Frente a una novela, el lector temeroso que se aproxima confía en que el escritor haya seguido aquella pretensión que confesaba Cervantes: procurar que las oraciones así como los periodos sonoros y festivos salgan a la llana y con palabras significantes, honestas y bien colocadas, pintando la intención  en todo lo que alcanzara y fuere posible y dando a entender los conceptos sin intrincarlos ni oscurecerlos. Así, tal vez, el autor consiguiera que, al leer su historia, “el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla” ¿Pero qué pueden hacer, cómo se comportarán, no ya frente a la novela, sino ante la poesía, el melancólico, el risueño, el simple, el discreto o el grave? ¿Cómo orientarse si no hay argumento al que agarrarse?

Toda lectura, y especialmente la de poesía, tiene tras de sí una historia propia, un modo acendrado de encarar el texto. Es, de hecho, una actividad histórica. Una labor asentada en el tiempo que responde a una élite intelectual, una casta de gentes especializadas (como dice Jacques Leenhard), y la historia con su exigencia complica el obvio esquema de la comunicación que desarrollan todos los manuales. Como he dicho, en literatura (y sobre todo en poesía) saber leer no implica comprender. Pero: “—Aprendiste a leer. —No entiendo nada” .

Van a decirme que existe también una poesía lineal, fácil, entendible a la primera, pero no estoy seguro de que eso, en el segundo decenio del siglo XXI, pueda considerarse poesía, por mucho que inunde las redes y consiga lectores por millares. Además de a los panales de rica miel o a los pasteles, como versificaba Samaniego, las dos mil moscas acuden a otras materias. La poesía, hoy, sólo puede concebirse como el intento de decir lo que no puede decirse por otros medios. Nada podría sustituirla y, por ello, carece el poema de argumento y sólo se concibe en cuanto etapa para el libro. Conseguir el libro, como hubiera querido Mallarmé.

La lectura siente, en primer lugar, los límites del enunciado, sabe (o debe saber) que no puede salirse de sus límites. Sin embargo, el enunciado como totalidad también organiza y posibilita la proyección en el fuera, hacia el exterior, por ejemplo a través de la simbolización, que permite ampliar el campo significativo. Pueden darse al menos tres niveles semióticos: el referencial o comunicativo (el significado inmediato del enunciado), el autorreferencial (desde el momento en que el sujeto se proyecta en el enunciado y habla de sí mismo, creando un espacio en el que tiende a instalarse el lector) y, en tercer lugar, el trascendente (que irradia y repercute en lo que los psicólogos llaman las interacciones).

Tal vez parezca innecesaria esta introducción, pero la poesía de Miguel Veyrat tiene la virtud de las obras importantes: obliga a que nos planteemos el ser de la poesía. Porque la gran literatura no reafirma las definiciones asumidas, sino que las interroga y las critica. Incluso puede negarlas.

“Sobre la quilla de su lira / llegó manando / aquella cabeza / hasta la playa de Lesbos”. Así comienza Tu nombre es eros, de Miguel Veyrat.

Hemos aprendido a leer. Entendemos lo que esa cadena de palabras significa, ¿pero comprendemos? ¿Nos bastó el diccionario para acompañar al poeta en la travesía lingüística que inicia? ¿Nos podemos atrever a embarcar con él (sin duda por el Mediterráneo, porque a sus orillas nació la poesía occidental y a esos inicios vuelve siempre el poeta)? ¿No correremos el peligro de ahogarnos en el piélago verbal que resulta ser la incomprensión? “—Aprendiste a leer. —No entiendo nada”

En aquella primera estrofa del primer poema el sujeto del verbo parece llegar en un barco cuya quilla tiene forma de lira (“Sobre la quilla de su lira / llegó”), o tal vez la lira que acompaña típicamente el canto clásico se asemeje a un barco. Tal vez a un místico, es decir, a un barco mediterráneo, generalmente para cabotaje. La imagen es sencilla, fácil de asumir. Pero no es un él quien arriba, sino una cabeza (“llegó manando / aquella cabeza”). Suponemos que cabeza sin cuerpo, pues de poseerlo se indicaría. ¿Por qué viene sólo y sola una cabeza? Que nadie piense, dado el principio de mi intervención, que se trata aquí de la cabeza parlante que fabricase don Antonio Moreno y con la que maravilla a don Quijote y a Sancho Panza en el capítulo 62 del segundo Quijote. No. No es esa cabeza.

El poeta fundador, aquel que encantaba a la naturaleza con sus versos y su canto, que amansaba a los animales, que llegaba a conmover piedras y árboles, que embelesó a Caronte e, incluso, a su can Cerbero, que hiciera olvidar su hambre a Tántalo, que tanto sufrió y con tanta fuerza y belleza supo construir sus elegías, fue despedazado por las mujeres tracias o por las Bacantes, o por el enfado de Afrodita, o por Helio. Arrojados sus restos al río Hebro, la cabeza siguió, separada del cuerpo, cantando (“llegó manando / aquella cabeza”, mana el agua constante de la poesía, como la fuente machadiana); fueron luego sus miembros arrastrados por las aguas hasta el mar y llevados por las olas hasta la isla de Lesbos (“hasta la playa de Lesbos”, dice el poema); fue allí enterrado por los habitantes, un ruiseñor cantó sobre su tumba y Zeus llevó su lira al firmamento. Orfeo. El fundador de la poesía lírica, el maestro de todos los poetas. Su advocación.

Esto forma parte de la impedimenta del poeta cuando escribe el primer verso del poema y del libro Tu nombre es eros. Y si el lector comparte ese conocimiento, puede seguir felizmente la lectura: “la mar estaba turbia / y una mujer dijo que / la sangre fue siempre / más espesa que el agua”. Sangre y agua conforman el líquido oscuro que arrastra lo que queda de Orfeo, cuya cabeza sigue cantando; por ello: “En cuanto se puso el sol, / los muertos bajaron / juntos a la playa / para escuchar”.

Pero el canto únicamente puede ser comprendido por los iniciados, tal vez por los muertos, por aquellos que aprendieron (¿cómo? ¿cuándo?) y los demás son abandonados fuera: “Cerrad las puertas ahora”, termina el poema. Si no queremos nosotros ser abandonados, necesitaremos, al leer, transportar la carga referencial que el texto exige. Y el poeta, sabedor de que no siempre ello será así, declara muchas de sus fuentes más complejas en una serie de anotaciones al final del libro. Es esto una particularidad harto curiosa, como si Miguel Veyrat hiciese una edición crítica de su propia obra. Resulta llamativo que en un libro anterior, El hacha de plata, Veyrat dedica una nota incluso al nombre del prologuista. Pero no sólo son las notas las que importan para la lectura, también las citas, desde Heidegger, considerando la filosofía como asombro (en otro momento el filósofo alemán entenderá la poesía como desvelación del misterio, lo que me parece especialmente acertado), o Anne Carson, la poeta canadiense tan influida por la cultura clásica, la que escribió, poniéndolo en boca de Catulo: “¿Por qué surge el amor? / Y entonces me hice viejo, vino la muerte y escribí esto”. Y termina Veyrat citando a Platón quien, en su diálogo Fedón dice: “Morir es ser iniciado”. ¡Que casualidad, Fedón es el diálogo sobre la escritura!

Todo es como una enorme manta de la que sacamos hilos y más hilos y con ellos liamos madejas y, tal vez, pudiéramos tejer nosotros también un libro, en cualquier caso, sí, pensamientos.

Miguel Veyrat nos anuncia, desde el primer poema de su libro, que la poesía, su poesía, responde a una voluntad expresiva que no es la que en la literatura española solemos denominar, con Blas de Otero, la de la inmensa mayoría. Se acerca de algún modo a Juan Ramón Jiménez, aunque Otero no buscaba en absoluto oponerse al concepto juanramoniano de a la minoría siempre, y además Veyrat hace depender escribir de la cultura, fundamentalmente clásica que le sirve de asidero; porque para Veyrat la poesía necesita asentarse en una tradición mediterránea que considera todo un universo de sentido.

Volvamos a Miguel de Cervantes quien, en el capítulo XVI del segundo Quijote, nos dejó una definición alegórica de poesía que, para él, era “como una doncella tierna y de poca edad y en todo extremo hermosa, […] pero esta tal doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas, ni por los rincones de los palacios”.

Cervantes defendía aquí una poesía del recogimiento, de la interioridad, propia de los iniciados, al menos no entregada a mercaderes ni mercachifles. No pudo imaginar cómo la literatura iba a modificar en el futuro sus funciones sociales, hasta qué punto sería suplantada por los enunciados visuales, de qué modo la narración se fijaría en la prosa, pero previó que la poesía se recluiría, tenía esencialmente que recluirse en sí misma, como expresión de la individualidad desde sentimientos no inmediatamente ligados a la experiencia material, sino al profundo conocimiento del mundo. Aprovechó, en el capítulo 25 del segundo Quijote, aquel refrán que dice: “El que lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho”, que nos sirve hoy aquí, con toda justicia, para definir a Miguel Veyrat y a su poesía.

Una obra concebida desde estas premisas no se desarrolla a partir de experiencias inmediatas. No toma un café en una esquina, ni se pregunta por los días de la semana, ni llora porque hay malos olores en el metro. Surge de sí misma, de la poesía anterior y de sus propios poemas. Nos serviría de ejemplo una de esas esculturas cuya figura va haciéndose a sí misma, despojándose de la materia innecesaria, desnudándose o contando si son catorce versos para comprobar que el soneto se hizo.  

Si en el primer poema del libro hemos visto la llegada de la cabeza parlante, en el segundo se dice que de ella manaba “una roja verdad” y se adjetiva a Orfeo de doble del propio poeta y generador del mismo, “ovario sangrante del alba”. El tercero acude a la expresión latina “Sema soma”, que concibe el cuerpo como tumba, para titularse. El poeta es el ovario del habla, la fuente de la sangre y la palabra y sólo ésta puede librar de la muerte, que es el silencio. En el cuarto, la sangre tiene que convertirse en voz. En el quinto, la voz es la copia de las pasiones y el deseo. En el sexto se teme la afonía, por lo tanto la imposibilidad del canto, y, en el séptimo, de nuevo un título en latín, “Flatus voci”, palabras vacías que se quedan en sólo signo porque les falta vida, deseo, amor. Cada poema, por lo tanto, genera el siguiente, porque nuestra lectura camina al ritmo de una teórica escritura reflexiva.

Sólo desde la poesía surge el conocimiento. El poema se convierte en una sintética expresión filosófica. He dicho algunas veces que el poema es una reflexión filosófica a la que se ha desprovisto de las premisas y del razonamiento para limitarase a la conclusión. El lector, pues, no puede seguir la larga especulación del pensador, sino que tiene que descubrir a toda velocidad los conocimientos y reflexiones que llevaron al poeta hasta el verso. No es ésta, por lo tanto, una poesía fácil, ni falta que hace, pues el goce de la lectura, sustentado en las palabras, se obtiene por el descubrimiento, en la luz que se alcanza.

El amor se hace con y desde las palabras. La voz se alza como un símbolo sexual que penetra y posee. Y ello se plantea desde el nombre de Tiresias, el adivino de Tebas que planteó la ambigüedad sexual y la discusión sobre el placer masculino y el femenino. Junto a este poema de Tiresias aparece la figura de Diótima para quien el amor es el anhelo de inmortalidad, pero todo conduce al azar.

No pretendo aquí elaborar una interpretación detenida ni de la poesía ni de este libro de Veyrat. Sí quisiera decir que es un libro místico, en el que el poeta busca ser intemporal, primero al fundirse con Orfeo y, con él, en toda la tradición (que resulta necesario conocer para adentrase en los poemas), segundo porque el poeta erótico se funde con el ser amado que no es sino la propia poesía. Como en Vicente Aleixandre, cuando el, poeta del 27 equipara el amor a la destrucción de los amantes para crear otro ser distinto y uno, que en el caso de Veyrat no es sino la palabra, el pronombre: ”Tú eres semen en su principio y en mi fin Varón / A contraluz y mujer en bastidor”. La mística es como una muerte. Obtener la poesía no puede conducir sino a la fusión en el otro ser, amado, deseado, creado. Preguntar por el amor ya conduce a que se fundan ser y tiempo, a que la palabra definitiva, al fin conseguida, llegue al silencio, a la única eternidad posible. El mejor poeta acabaría siendo el que calla. O el que muere. Como escribió Anne Carson: “Y entonces me hice viejo vino la muerte y escribí esto”.

Miguel Veyrat: Tu nombre es eros.

Para la historia de la literatura española 11

En 1949 Gerardo Diego entregó a Leopoldo de Luis el original titulado Hasta siempre que, después de presentarse a censura, a pareció en 1950 en la colección Mensajes que Leopoldo dirigía.

Incluyo aquí el original presentado a censura (pueden verse el número de expediente y el sello de la Subsecretaría de Educación Popular, donde estaba integrados los servicios de censura).

También podemos ver la factura de la imprenta a la que Leopoldo llevó a componer e imprimir el libro de Gerardo Diego:

Y, claro es, por último, el libro impreso.

Para la historia de la literatura española 5

Dulce María Loynaz venía cada pocos años a España, con objeto de recorrer el país, relacionarse con los escritores del momento (sobre todo poetas) y negociar la publicación de sus libros con la editorial Aguilar, pues el marido, hombre muy rico, sufragaba los gastos posibles de la edición.

Era habitual que el matrimonio organizara cócteles, bien en el piso que alquilaban, bien en el hotel Ritz, con motivo de su llegada, en la despedida o para la presentación de alguno de los libros.

      

La relación con los escritores españoles, tanto con los ligados al régimen, como con los contrarios a él, era por lo tanto bastante fluida y cordial. 

Durante el resto del año, no dejaban de llegar mensajes, como esta felicitación de año nuevo.

Incluyo a continuación está interesante dedicatoria, hecha el día anterior a la entrada de Fidel Castro en La Habana:

Para la historia de nuestra literatura 4

Fernando Fernán Gómez empezó a publicar mucho antes de su famosa comedia Las bibicletas son para el verano.

Probablemente este libro de poesía  debió de escribirlo estando en Roma  en Cinecittà, pues en 1952 había publicado en la Revista internacional de cine (nº 6 y nº 7) dos colaboraciones tituladas "Diario de Cinecittà".

Para la historia de nuestra literatura 3

Ahora que Pere Gimferrer publica Las Llamas ya no nos acordamos que estos primeros libros.

Curiosamente, no los firmaba "Pere".

Para la historia de nuestra literatura 2

                                             Libros olvidados de Guillermo Carnero.

Reflexión desde mi poesía. Tres

Hace unos años, el profesor Túa Blesa organizó, en la Universidad de Zaragoza, un congreso sobre poesía española contemporánea en el que leí el texto que vengo publicando en el blog. Por razones diversas no pudo al final publicarse el libro previsto.

La lengua es el medio y el campo más mayoritarios. Es lo que todos, en una comunidad que llamamos lingüística, compartimos. Mas las palabras compartidas por todos necesitan ser lo suficientemente limadas —que decía Aleixandre— como para convenir a todos y no herir a nadie. Ya ha quedado claro que la generación poética surgida a mediados de los sesenta estuvo muy preocupada, obsesionada, por el lenguaje. Algún crítico la denominó precisamente así, “generación del lenguaje”. Todos los poetas se preocupan, claro es, por la palabra, pero la característica nuestra es la reflexión teórica que se confiesa abiertamente, como resumió en un verso brillante Guillermo Carnero: Mas recibí la flecha que me asignó Jakobson. Antiguo y moderno, teoría y práctica, seriedad e ironía. Creo que todos compartimos estos intereses.

El poema necesita huir de las palabras gastadas porque hay, debe haber, en él algo de descubrimiento. Pero tampoco puede el poema prescindir de esas palabras porque, sin ellas, no habría posibilidad de comunicación, como demuestran los cantos finales de Altazor, de Vicente Huidobro.

El símbolo es un retorcimiento semántico del vocablo para extraer un significado nuevo, recién nacido en el poema. Así obtenemos el nombre exacto de las cosas, de nuestras cosas propias, únicamente nuestras. Artificio que produce la verdad poética.

La técnica del poema tiene que ofrecer los enganches que sirvan de clave al lector para facilitarle la comprensión, el placer del descubrimiento y la apropiación. De esa forma, las cosas del poeta, manifestadas por la palabra exacta, se convierten en cosas del lector. Así de simple. Así de complejo.

Ustedes, lectores, son los que juzgan y deciden si, en mi obra poética, eso se consigue o no. Cuenta Juan Ramón Jiménez, en un texto de Por el cristal amarillo, que un moguereño quiso pintar la fachada de su casa y pasó a ver al vecino de enfrente para pedirle opinión y consejo. El vecino le contestó que él era el dueño de la casa y que él decidiera. A lo que el aseado moguereño respondió: “Sí, la casa es mía, pero quien la va a ver todas las mañanas al levantarse es usted”.

También ustedes son los que pueden ver mis poemas. Ya me gustaría que se encontrasen en ellos; que con y en ellos ejercieran su propia libertad.

Reflexión sobre mi poesía. Uno

Hace unos años, el profesor Túa Blesa organizó, en la Universidad de Zaragoza, un congreso sobre la poesía española contemporánea en el que leí el siguiente texto. Por razones diversas no pudo al final publicarse el libro previsto.

         Hablar de la propia obra poética siempre es difícil. No tanto por eso que se dice con frecuencia de que el poema debe explicarse a sí mismo (estaría tirando piedras sobre mi propio tejado de profesor y de crítico), sino porque la conciencia del poeta es menos conciencia histórica que lucidez del instante.

No creo que el poeta sea —como se dijo de Cervantes— un ingenio lego. Sabe lo que hace y por qué. Pero ello no significa que el poema sea un ejercicio (una práctica) de la teoría. El poema surge en su escritura como una manifestación natural de una reflexión asumida, interiorizada. La primera redacción del poema (y digo bien la primera redacción) puede durar escasos minutos, pero sólo ha sido posible por un madurar prolongado que, en algunos poetas, como Bécquer o Juan Ramón Jiménez, pudiera haberse prolongado varios años. Más tarde vendrá la corrección, proceso al que, a su vez, le cabe ser muy largo. Si se me permite acudir a un símbolo conocido, también la rosa se abre en una noche, pero el rosal y la propia rosa cargan con una larga historia tras de sí.

Yo no he nacido sabiendo y estoy bastante satisfecho de ello. Es verdad que me estoy jugando en estos momentos que alguno piense que he aprendido, pese a los años, bastante poco. Pero, bromas y sarcasmos a un lado, he tenido las ventajas y los inconvenientes de haber nacido en un hogar en el que la poesía era importante. Mi abuelo, en tiempos joven modernista de las noches cordobesas y murcianas, era un gran lector y publicó algunos libros en ediciones de cincuenta ejemplares porque —decía— quien no tiene nada nuevo que decir sólo debe molestar a los amigos. Mi tío, José Luis Gallego, escribía poemas a Juan Ramón Jiménez desde una celda de condenado a muerte por haber pretendido reorganizar una célula comunista bajo el primer franquismo. Mi padre, Leopoldo de Luis… Bueno, mi padre es mi padre y permítanme que sólo diga de él que es una persona sensata y de criterio. Vivir en una familia como la mía tenía —tiene— ventajas e inconvenientes. Ventajas porque siempre hubo libros al alcance de la mano y opiniones sobre la poesía y los poetas. Inconvenientes porque yo, sin menospreciarla, nunca he querido escribir la poesía de mis mayores, sino la mía.

La dialéctica, y a veces la simple oposición, que ello motivara fue de efectos más dolorosos fuera que dentro. Dentro siempre encontré una crítica durísima, pero respetuosa y comprensiva con mis premisas, por erróneas que pareciesen. Fuera, se me quería leer como un continuador de la poesía de compromiso de los períodos inmediatamente anteriores (que, por otra parte, no desdeño), dejándome fuera de modo reiterado de lo que era mi propio grupo generacional.

Decía Camilo José Cela que este país es tan pobre que no da para hacerse dos ideas de la misma persona. Si yo había conocido a los poetas de los cuarenta y los cincuenta, si había oído en casa hablar de sus libros o a ellos mismos hablando de su poesía — de Vicente Aleixandre a Dámaso Alonso, de Gabriel Celaya a Blas de Otero, de José García Nieto a Rafael Morales, de Ángel Crespo a Carlos Bousoño— yo no podía tener mi propia voz independiente y, por necesidad, tenía que heredar los juicios que se emitieran sobre la poesía de mi padre. Tengo que decir, al cabo de los años, que no me importa y que, si tengo que elegir, mi elección es muy sencilla. Lo injusto, en cualquier caso, es que tuviera que elegir o, peor aún, que no se me permitiera elegir.