Carta a Guillermo. Literatura y vida.

En esta habitación en la que duermes trabajaba mi padre. Su mesa recibía en la mañana la claridad del día y, desde ella, contemplaba el cielo rojo por la tarde, como mamá te habrá mostrado tantas veces. Es muy posible que, al dormir, aún respires el eco de un poema perdido por la estancia, o un halo de inspiración que olvidase el día en que salió definitivamente hacia un hospital de versos sin retorno.

El padre de tu abuelo queda para ti muy lejos. No te haces a esas marcas que el tiempo sigue para ordenar la vida y los recuerdos. Apenas si los tienes, aún construyes la pequeña cestita en que guardarlos, huevos de la aventura, manzanas de una niña y su capucha roja. Siguen, con sus delantalitos blancos, el lagarto y la lagarta que perdieron su anillo de desposados. Te enseñó a recitar ese poema la abuelita. El poema, la abuelita, los lagartos, los delantalitos y el anillo ya forman parte de tu mundo y van contigo en la cesta de las manzanas de los recuerdos.

Escuchas muchas noches cómo una historia ajena resbala de mis labios, sigues sin gesto alguno que perturbe el momento, como si temieses que, por sentir deprisa, se perdiera un detalle sucesivo. Lees, cuando yo acabo un episodio intenso, las últimas palabras que de mi voz cayeron. Avanzamos así, yo leo y tú escuchas, tú lees y yo miro cómo los ojos buscan lo que por dentro de tu cuerpo corre ahora. Éramos tú y yo y, de repente, somos los dos un solo cuerpo que se tumba en la cama y comparte almohada con todas las palabras que flotando continúan entre los muebles, los muñecos, esa foto conmigo cuando eras chiquitito y un perfume fuerte que él usaba las mañanas y creo percibir aún tras la pintura de este nuevo tabique, de luces diferentes, de tu risa, Guillermo, que la risa y el llanto nunca pueden perderse. Queden para nosotros toda una vida larga.

En esta habitación juegas a veces a hacer magia. Todo puede ser digno de un mago. También, por el teléfono (¡qué pronto lo aprendiste!), me llamas y me dices que vuelva a leerte el cuento del potrillo negro. Y lo hago. E imagino cómo entre las nubes, los cables, el tráfico, la lluvia, atraviesa al galope mi palabra de una casa a otra, desde la mía a la tuya, desde un tiempo a otro tiempo, el mío casi gastado, el tuyo aún inocente, en su mismo principio.

Estás serio, seguro, silencioso, lamentando no poder leer a la vez lo que yo leo. Y es como el potrillo que brincase desde mi casa a ésta, que también fue la mía de niño, que abrigaba a un domador de palabras, un inventor de historias, cuyo perfume flota aún, cuyos versos resisten la pintura del tiempo, cuyos poemas surgen de detrás de los muebles. Ocupas un espacio que fue suyo y él te lo entrega ahora para tus sueños.

Un escritor es sueño permanente, magia continua, doma de los caballos de la aurora, caja de sorpresas, bosque cuyas hojas, cayendo de una en una, envuelven a un lector que, como tú, lee acompañado de su cesta de recuerdos poco a poco llenándose, ojalá que a mi lado mucho tiempo.

No saques nunca un pañuelo de una chistera falsa. Busca la fuente cierta de donde surgen los pañuelos blancos, rojos, y azules, de todos los colores. Aunque fuese un sombrero vulgar, tú puedes hacer de él la mejor chistera del mago. La magia está en tu mano. Como el poema estaba en la mano de aquel poeta anciano que no te conoció pero que supo que ibas a llegar, a pisar donde pisase, a reír donde riese, a leer donde leyera. Por eso te dejó el legado del aire y de su eco. Si un día fueses escritor, Guillermo, escribe siempre la vida, la que vivas o la que sueñes; sé verdadero contigo mismo.

Se ha terminado el cuento que hablaba de los miedos y tú me dices que el miedo no existe, abuelo Jorge, porque sólo es un cuento. Pero viviste conmigo el cuento, y no los miedos, pues sabes que el cuento es una vida que no vives, un verdad mentirosilla, un suspiro que nunca llega a llanto, que ni viento es, sino palabra nacida en tu pecho pero agarrada a la voz de tus padres, del abuelo y mi padre. Cogidos de la mano y en el tiempo, leemos todos despacio en esta habitación el cuento que escribimos, viviendo, cada día.

Gabriel Saad. Razones del poema

Se escribe poesía por multitud de razones. Las hay privadas o públicas. ¿Cuáles son las más importantes? Mi abuelo Alejandro publicó varios libros de poesía y, en el prólogo que puso al titulado Versos (Córdoba, 1915) escribió “Cumpla su modesta misión éste mi libro (del que hago una edición de 50 ejemplares) con llegar a mis amigos predilectos, a mis conocidos, para que ellos, por ser mío ―del amigo al que aman― le dispense la ofrenda de leerlo cariñosamente”. Era mi abuelo persona extremadamente culta, de buen gusto literario y gozaba de sentido común, ése que, cuando yo era niño, me repetía que era el menos común de los sentidos.
Así, gentes de cultura refinada gustan de escribir poemas que exteriorizan sus sentimientos o su modo de situarse frente al mundo. Son reflexiones o juegos con las palabras y los conceptos, que compensan personalmente de los sinsabores de la cotidianidad. No sólo estimo lícita esa escritura privada, sino que creo que sostiene la lectura poética y permite su difusión. Los poetas que llamaríamos de oficio (con términos de Serge Salaün), aquellos cuya obra ya se escribe pensando en que espera una cita con los lectores, no existirían sin esos guardianes de las esencias líricas que defienden, elogian, difunden y practican, para sí mismos y los próximos, el verso.
No hay desmerecimiento alguno, pues, en esa clasificación. Además, los poetas de oficio fueron antes (¿y por cuánto tiempo?) poetas privados o secretos, hasta que un día, la decisión suprema, la casualidad, la suerte o una mano amiga los llevó hasta el escaparate o los anaqueles de las librerías.
Desconozco, naturalmente, la voluntad del sabio profesor de literatura comparada Gabriel Saad. Tengo ante mí su libro Lugares del tiempo, publicado en 2009; ignoro cuánta poesía escribe y qué voluntad tiene de darla a conocer. Sí sé de su importante labor de traductor y de estudioso y, a través de los poemas, de algunas amistades y lecturas. Porque este libro es un discurrir de la existencia, una vividura que va dejando marcas, en francés o en español, y ensayos. Como los famosos “toast” de Mallarmé.
Poeta privado o poeta de oficio, Saad mantiene un diálogo constante con la poesía, sostiene una búsqueda que orienta su vida. Y uno de los poemas del libro me parece ejemplar. Empieza con tres versos programáticos: “Es necesario / tener muy claro / lo que se va a decir”. El ritmo impar se marca rotundo para seguir con la pregunta definitiva, y negando la sinalefa en la interrogación: “Si no, / ¿para qué escribir?”. Entonces surge un dialogante con el sujeto de estos cinco versos iniciales. Hay, evidentemente, una duplicación del yo, pues el poeta dialoga en realidad consigo mismo; su Mr. Hyde de la evidencia le contesta: “―Para encontrar / la palabra / que hace la poesía”. Los versos no responden al  mismo ritmo. Los dos primeros  juntos constituyen un octosílabo y el tercero tiene seis pies. Hemos cambiado a un ritmo par. ¿Por dónde caminará la respuesta?
El poema anterior del libro se refiere a Paul Verlaine y se dice de él: “… il avait dans la tête / Ces deux grands soucis: le pair / De ce côté-ci, l’impair / De l’autre…”. También Gabriel Saad trastabillea por esa duda, o por esos dos caminos. El verso par. El verso impar. Escila y Caribdis del ritmo poemático. El poeta, que primero caminó por el impar, que luego se preguntó desde el par, tiene que decidir. Norte o sur.
Y su actuación sólo puede ser la que el propio libro enuncia en su último poema “Preferir siempre el verso impar / nos enseñó el maestro excelso / en poesía musical”. Termina, así “Diálogo”, el poema del que venía ocupándome, decidido en su imparidad: “Esa será, / pues, / mi tarea / en este día”, donde los versos segundo y tercero deben leerse unidos, pue no es necesario que ritmo y corte versal se correspondan.
Me preguntaba yo si Gabriel Saad era un poeta de oficio o un poeta privado. ¿Dónde radica la diferencia? ¿En la decisión exhibicionista o comercial? Hay en su poesía una voluntad de enfrentarse con los problemas esenciales de la lírica. Buscar la poesía y sus modos de expresión. Eso es lo importante y, sobre todo, lo fascinante. Es la razón trascendente del poema.

Juan Bosch y el periodismo

La personalidad de Juan Bosch se muestra con una riqueza que no deja de sorprender a un contemplador desavisado. Pertenece —es verdad— a una generación que dio una serie de intelectuales que podríamos denominar “de amplio espectro”, capaces de actuar en campos diversos y siempre dejando muestra de una personalidad fuerte. Cinco años más joven que Pablo Neruda, uno más que la francesa Simone de Beauvoir, el puertorriqueño Juan Antonio Corretjer, el italiano Elio Vittorini, el brasileño Guimarães Rosa o el también dominicano Rodríguez Demorizi; un año mayor que Mújica Laínez, Lezama Lima, Paul Bowles, Jean Genet o Miguel Hernández; comparte fecha de nacimiento con gentes como Onetti, Josefina Pla, Ciro Alegría, Ernst Gombrich o Norberto Bobbio. Es decir, una generación que vio su vida profundamente afectada por el ascenso de los fascismos, la guerra civil española y la segunda guerra mundial, para comprobar luego cómo, en Iberoamérica y en otros lugares, se imponían sistemas sociales y políticos que atornillaban la denominación de mundo libre a través de políticas autoritarias, cuando no dictatoriales.

Son intelectuales lanzados al encuentro político, e incluso a la acción política directa, desde el deseo de expresar el mundo. Pasaron de querer describir el mundo, a pretender ordenarlo y a decidir cambiarlo. La acción directa les condujo a buscar el contacto con hombre común, con los individuos que hacen la vida día a día y, para ello, acudieron, salvo excepciones, al periodismo.

Es verdad que son unos años, los de la juventud de estos intelectuales, los años treinta y cuarenta, en los que el periodismo cobra una importancia especialísima. Junto a la información pura, se incorporan artículos de escritores de distinto tipo y empieza a registrarse un desarrollo del pensamiento en trabajos breves que irán sustituyendo, con su fragmentarismo, los amplios volúmenes teóricos, tanto de filosofía como de teoría política. En este sentido, la obra de José Ortega y Gasset resulta modélica, precedida unos años antes por la amplia colaboración periodística de Miguel de Unamuno. Es normal por ello, que los escritores se planteen el problema genérico y, de modo muy especial, se interroguen sobre el lenguaje y la idoneidad de los distintos estilos y registros lingüísticos.

Ante el crecimiento del cuento frente a la novela, Juan Bosch se planteó la necesidad de teorizar sobre un género hasta entonces considerado menor, y acaba publicando en 1958 sus “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos”. Destaquemos que se publican, además, en un periódico, en El Nacional, de Caracas. Del mismo modo, necesita plantearse las diferencias entre el lenguaje literario y el periodístico, reflexión que dará lugar, el 30 de agosto de 1984, a la “Conferencia sobre periodismo y literatura”, publicada en diciembre de ese mismo año.

Bosch comienza su conferencia afirmando que “la literatura es arte y el periodismo es profesión”, frase rematada con esta otra: “La literatura es un arte, no una actividad económica”. De donde se deduce fácilmente que Bosch considera el periodismo, sobre todo, una actividad económica. Ello no quiere decir, evidentemente, que no pueda ganarse dinero con la literatura, sino que la literatura no se plantea desde un principio como una actividad profesional, incluso que, si se escribe literatura por hacer dinero, se tiene la sensación y el convencimiento que de no era ésa la finalidad primera, mientras que es perfectamente admisible, sin que nada amenace con producir sonrojo, hacer periodismo con la justificación de obtener de qué vivir.

Más allá de la cuestión profesional, el texto de Bosch deja entrever los inconvenientes que arrastra la profesionalización, casi la proletarización del trabajo intelectual, que hubiera escrito Plejanov. La profesión periodística “se ejerce al servicio de empresas que son a la vez industriales y comerciales”, dice. Por lo tanto, deducimos, ya nosotros, el periodista es un trabajador al servicio de una organización que, pudiera no obligarle a decir algo determinado pero, desde luego, no le permitirá actuar en contra de los intereses empresariales. Hubiera podido el ensayista continuar por este terreno, sin duda fácil, para denunciar una vez más la dependencia de los periodistas de sus periódicos y de cómo la firma acaba borrándose ante la cabecera. Pero a Juan Bosch le interesa algo totalmente distinto que empieza enunciándose a través de un comentario sobre el problema de la entrevista. El género era en tiempos un ejercicio de escritura, en el que el entrevistador intentaba demostrar que había captado lo esencial del pensamiento del entrevistado, pero la generalización de la grabadora lo ha convertido en la transcripción de la lengua oral. Hay que tener en cuenta que para Bosch, literato temprano, “la forma más importante y por tanto valiosa de expresión de la lengua es la expresión escrita, no hablada”. Y esto es así porque la oralidad es una expresión incompleta, que complementan la gestualidad y la entonación. Además, la lengua escrita evita las confusiones que las pronunciaciones de origen dialectal pudieran ocasionar. Bosch incluye en su conferencia algunos divertidos errores a los que conducen los fenómenos fonéticos, que no es necesario retomar aquí. Lo que importa es la defensa que hace de la escritura y la crítica que se desprende de la perniciosa influencia de la oralidad que, a través de la prensa escrita, influye en el habla popular, al presentarse con el prestigio de lo escrito.

En toda la conferencia sobre periodismo y literatura flota la preocupación de Juan Bosch por el cultivo de la lengua y por su enseñanza. Denuncia una situación que cada vez va haciéndose más grave y que, si hubiera llegado a conocerla en su estado actual habría protestado con toda su fuerza. En tiempos se requería un conocimiento serio de la lengua española para ejercer el periodismo, viene a decirnos. La técnica se aprendía con la práctica. “Hoy se hace al contrario: se enseña la técnica periodística pero no se enseña la lengua española tal como ella debe ser estudiada […], con instrucción teórica y aplicación práctica de los principios teóricos”. Entiende que el buen conocimiento de la lengua española es absolutamente necesario para ser un buen profesional del periodismo. Por eso, concluye, “lo mejor que podría hacer un estudiante de periodismo que no domine la lengua de su pueblo es renunciar a esa carrera”.

Hitchcock y Carolina Sanabria

Conocí a Carolina Sanabria hace unos años, en casa de unos amigos comunes en San José de Costa Rica, su ciudad. Me contó que había estudiado en Barcelona y que era discípula de nuestro amigo admirado Román Gubern. Días más tarde, me invitó a comer en un restaurante de los que denominamos típicos y bebimos horchata que, allí, nada tiene que ver con las chufas, sino que se hace con maní, a veces cacao, y arroz.

Después de aquella experiencia, no hemos vuelto a encontrarnos, aunque cruzamos mensajes electrónicos con cierta frecuencia y leí, en cuando aparecieron, sus dos libros anteriores a Las adaptaciones subliminales. Tres obras maestras de Alfred Hitchcock, es decir: El ojo voraz y Contemplación de lo íntimo.

Ambos títulos constituyen dos metáforas del cine: El ojo voraz, el ojo que sólo desea absorber imágenes, hacerse con todas ellas; Contemplación de lo íntimo, el filme como descubridor de lo más secreto e interno del ser humano. El primer título se refiere al espectador, al que mira, el segundo a lo mostrado, a lo que se ve. Si los unimos, obtenemos la definición del cinéfilo: el ojo deseoso de contemplar la intimidad.

Alguien identificó al espectador como un voyeur. Creo que carecemos de la palabra idónea en español para traducir el concepto del vocablo francés. “Mirón”, no sirve. El voyeur es algo más, es un vicioso de la mirada. Alguien que no puede prescindir de mirar continuamente. Vicioso, por ejemplo, es Jeff (James Steward) y, como los vicios se contagian o, al menos, se comparten, envicia a Lisa (Grace Kelly), en La ventana indiscreta.   

Si el efecto de vértigo, la sensación de inseguridad y miedo a precipitarse cuando se mira desde una altura, resulta evidente en la película que lleva ese nombre, la mirada organiza sibilinamente (subliminalmente, diría Carolina) el discurso de Psicosis. Marion (Janet Leigh) es vista, dentro de su Ford negro, en un cruce de calles por su jefe, a quien le había dicho que se iba a casa por no encontrarse bien. Ella fija su miedo en un constante mirar por el retrovisor. Cuando se aparta de la carretera para descansar, se despierta siendo observada por un policía. Una tormenta no le deja ver bien el camino. Las aves embalsamadas de Norman (Anthony Perkins) fijan en la protagonista los ojos acusadores. Norman la mira desnudarse por un agujero hecho en la pared. Y el ojo espantado y moribundo de Marion se funde con el desagüe del baño por el que escapan las aguas sucias de su vida.

Si hasta ahora la mirada era positiva (se veía algo) en el resto de la película resulta negativa (no se ve). Ni Sam (el novio), ni Lila (la hermana), ni el investigador privado consiguen encontrar a Marion. Norman pretende no haberla visto. Sam muere creyendo haber visto a la madre de Norman. Sam no ve a Sam ni a Norman y cree haber visto a la madre. Norman esconde a su madre en la bodega para que no sea vista. Lila ve el hueco del cuerpo de la madre de Norman en la cama. Para terminar, no ve a la madre, sino su momia.

¿Qué es lo que ese ver y ese no ver descubren? La vida privada de las personas, en La ventana indiscreta, los secretos de la incapacidad sexual de Scottie Ferguson (James Stewart), en Vértigo, el comportamiento irregular pero libre de Norman, lanzado al asesinato por la irrupción de gentes extrañas en su vida, en Psicosis. Es decir, ese ver y ese no ver descubren la intimidad que quería contemplar el ojo vorazmente, lo más secreto e interno del ser humano.

No podía, pues, Carolina Sanabria elegir mejores películas para hablarnos de cómo entiende ella el cine. Al fin y al cabo, no se escribe para decir cómo son las cosas, sino cómo nos parece a nosotros que son. Y la magia de un libro es que, a través de su lectura, nos descubramos convencidos o entusiasmados por la argumentación del autor.

Y el juego de las cajas chinas, esa mise en abîme de la que tanto habló en tiempos la crítica francesa, sigue adelante. Porque las tres películas que Carolina comenta son versiones de obras literarias. El tema de la adaptación le preocupa especialmente.

¿Qué es una versión fílmica de una obra literaria? No una descripción de la misma, sino el discurso de cómo un autor cinematográfico entiende la obra anterior. Su propia lectura. Precisamente, su versión. Por eso, resulta mucho más difícil adaptar al cine una buena novela que una novela mediocre. Se produce una relación violenta, un enfrentamiento, del que sale airoso el más fuerte, el más intenso, el que domina el mestizaje de los lenguajes. Como, en estos casos, Alfred Hitchcock.

En todo esto me ha hecho pensar este precioso libro de Carolina Sanabria. Ella y yo bebimos una tarde horchata que, en Costa Rica, nada tiene que ver con la valenciana, pues no se hace de chufas, sino mezclando, en agua y leche, sobre todo arroz y maní convenientemente majados. Con un poquito de vainilla se le añade un regusto sutil. Es una bebida mestiza, como las adaptaciones fílmicas de las obras literarias, pues el maní es americano y el arroz lo llevaron a Costa Rica aquellos españoles renacentistas que aún estaban en la Edad Media. ¿Y los anglosajones como Hitchcock? Los anglosajones pusieron, pero sólo modernamente, la batidora.

Límites de la intolerancia

     La tolerancia es una de esas palabras sacralizadas que muestran conceptos no siempre bien reflexionados. Se trae a colación continuamente en los comentarios sobre la emigración de determinada procedencia, especialmente la africana, pero habría que plantearse sin miedo la cuestión de los límites. ¿Puede tolerarse todo? Y si la respuesta fuese negativa, ¿Dónde situar la frontera entre lo tolerable y lo no tolerable?

 

     Si poseyera una respuesta clara e indiscutible, se debería a que los profesores de ética habrían hecho un pronunciamiento unitario tiempo atrás. Lo que busco es subrayar cómo los intelectuales de esas culturas no europeas solicitan de nosotros una reflexión mayor sobre los temas dignos o no de tolerancia. Una reflexión que permita hacer matices que, hoy por hoy, no hacemos y que ellos están dispuestos a llevarla a cabo.

      La profesora Liana Nissim, de la Universidad de Roma, una conocida especialista en literatura francófona, ha hablado, en un coloquio celebrado cerca de la ciudad italiana de Rimini, del tratamiento que la poligamia recibe en la novela contemporánea del África subsahariana. No es aceptada por ninguno de los novelistas, pero destacan características que la pueden explicar y, sin que ello conduzca a la justificación, permiten comprenderla. La poligamia es, en el África negra, anterior a la entrada de la religión mahometana, parece que permanece ligada a razones económicas dependientes de la economía agrícola de subsistencia que se da en determinados países y regiones, que explican la necesidad de ampliar y asegurar la mano de obra familiar. Los escritores vienen a preguntarse si no habría que corregir esa economía y sólo después perseguir la poligamia. De mantenerse el modo actual de producción y comercio, la poligamia podría desaparecer legalmente, pero no en la práctica.

      Mientras escuchaba el recorrido de la profesora Nissim por una serie representativa de novelas africanas, me preguntaba a mí mismo si no pretendemos imponer desde el mundo que llamamos occidental una visión del mundo que no tiene por qué ser única ni acertada. Y, a la vez, cómo es posible que lo que creemos absolutamente intolerable pueda tolerarse por otras personas. La literatura, una vez más, acoge nuestras inquietudes.

Una traducción de Victor Hugo

     Se ha publicado hace poco tiempo una traducción que Annie Andioc y Juan Ramón Vera han hecho de una de las obritas que Victor Hugo inocrporó a su Teatro en libertad. No deja de llamar la atención el título español. Mangeront-ils? se ha traducido por un sintagma que resulta poco usual, forzado: ¿Si comerán?. No es una construcción española. Verdad es que titular con una interrogación ya es inhabitual. Posiblemente aceptaríamos mejor un título que, aunque interrogativo, fuera algo más coloquial: “¿Acaso comerán?”, por ejemplo, o simplemente “¿Podrán comer?”. Claro que, en cualquier caso, la obra busca a propósito separar al lector de la preocupación que hay detrás de una trama de ambiente legendario, en la que un final de cuento nos hace asistir al engaño del rey malvado y el triunfo de los jóvenes puros.

La obra se sitúa en una indeterminada Edad Media británica. Dos amantes, Lady Janet et Lord Slada, escapan de un rey celoso y tirano que pudiera ser una caricatura de Napoléon III. Se refugian en un viejo claustro donde, tras unas declaraciones de corte romántico, descubren repentinamente que tienen hambre y sed. Un personaje, medio mago, medio bufón, Airolo, ladrón y vagabundo, se ofrece a cocinarles porque « es un paraíso amarse de esa suerte / mas de todos modos algo de alimento importa ». Vemos ya que Hugo juega con los valores románticos, que él mismo ayudó a crear con Hernani, Ruy Blas o Cromwell, para romper la tensión heroica y volcarla en el humor o, incluso, en el esquema del cuento infantil.  Zineb, una bruja centenaria que busca el mejor lugar para morir, predice al rey que él fallecerá justo después de Airolo, por lo que éste puede atreverse a cualquier chantaje.

La obra fue escrita en 1867 durante el exilio del escritor en Guernesey, una isla anglonormanda del Canal de la Mancha, pero sólo fue representada en 1907. Posteriormente tuvo alguna otras puestas en escena, de las que dan noticias los traductores. Se incorporó al volumen El Teatro en Libertad, editado incompleto en 1886, cuyo título busca expresar la escritura no censurada de los textos. Que las obras busquen tratar de la verdad y la justicia no explica, por lo tanto, la denominación.

Creo que conviene destacar la publicación porque estamos en España necesitados de revisar el teatro del siglo XIX en sus distintas vertientes. La Asociación de Directores de Escena de España viene haciendo una labor importante, según demuestra su catálogo, pero aún es preciso ampliar el esfuerzo. En el caso francés, Víctor Hugo, del que ha llegado hace poco a las librerías la primera traducción completa de Los miserables, exige ediciones cuidadas, entre ellas, precisamente, la de El Teatro en Libertad, que nos permitiese también entender, entre otras cosas, por qué las obras incluidas, aunque no todas, se escribieron en verso. Annie Andioc y Juan Ramón Vera traducen en prosa, por lo que perdemos el peculiar ritmo del alejandrino pareado francés, de tanto recorrido en el teatro clásico. Ambos, sin embargo, hacen un trabajo meritorio y, sobre todo, útil. Cabe, eso sí, preguntarse, por qué eligieron esta obra en el volumen de Hugo que contiene piezas de muchísimo mayor interés. La imagen que se le queda al lector de este libro es que el gran dramaturgo francés se limitó a hacer un divertimento que, metafóricamente, pudiera tener sentido político, pero tan elemental que sólo por el contexto del que se nos ha privado alcanza alguna fuerza.

Como tantas veces nos ocurre, caminamos en esto de las traducciones, a saltos, al capricho de unos o de otros, sin contemplar el panorama de lo que hay y lo que falta, perdiendo oportunidades y, desde luego, sin lograr un verdadero conjunto referencial para nuestra cultura.

 

Del pino y de la ceiba

No se escribe ni se lee desde la nada, se parte de conocimientos  adquiridos. Esto es estar inmerso en una cultura. Se escribe, se lee desde la propia cultura. “La vida de un hombre basta apenas para conocer, entender, explicarse la fracción del globo que le ha tocado en suerte habitar”, escribe el cubano Alejo Carpentier en Tientos y diferencias, de 1967. ¿Cómo pretender, por tanto, buscar referencias extrañas?  

El escritor ha viajado por países de muy distintos hábitos vitales y, al regresar, comenta: “He visto cosas profundamente interesantes. Pero no estoy seguro de haberlas entendido”. Para entender algo es preciso conocer, no sólo el significado, sino el valor que las cosas alcanzan en una cultura. Puede el viajero occidental sentirse subyugado estéticamente por los edificios y los colores de China o de los países árabes, pero todo resulta, al cabo, como gesticulaciones incomprensibles. 

A Carpentier no le preocupaba en demasía esa incomprensión, sino la quiebra entre la realidad y la literatura que alcanzaba a percibir en Hispanoamérica y que, creo yo, posiblemente aún no se ha resuelto, porque constituye uno de sus rasgos definidores. La ejemplifica bien: “Enrique Heine no habla, de repente, de un pino y de una palmera, árboles por siempre plantados en la gran cultura universal (y que, añado yo, consideramos que son de origen europeo). La palabra pino basta para mostrarnos el pino; la palabra palmera basta para definir, pintar, mostrar, la palmera. Pero la palabra ceiba […] no basta para que las gentes de otras latitudes vean el aspecto de columna rostral de ese árbol gigantesco, adusto y solitario”.
No hay suficiente tradición cultural de referencia tras la palabras ceiba. La cultura hispanoamericana depende constitutivamente de la europea, pero no puede, prácticamente no pudo nunca, prescindir de la vitalidad circunstancial para ser verdadera. Sin embargo, sus componentes propios no han sido asimilados por la cultura occidental. O no lo han sido aún suficientemente. Carpentier ve bien que esto sólo puede conseguirse a través de la elaboración de una gran literatura, de una amplia capacidad de estilo que dé carta de naturaleza cultural a lo que, de otro modo, no forma parte sino del pintoresquismo.

Hoy hablaríamos del carácter mestizo de la literatura hispanoamericana y veríamos en ese mestizaje, todavía incipiente, una de sus cualidades. Carpentier acertaba con el ejemplo de la ceiba pero, además, desvelaba inteligentemente el mecanismo de lo verosímil que sustituye, en el universo literario, a la verdad.