Hitchcock y Carolina Sanabria

Conocí a Carolina Sanabria hace unos años, en casa de unos amigos comunes en San José de Costa Rica, su ciudad. Me contó que había estudiado en Barcelona y que era discípula de nuestro amigo admirado Román Gubern. Días más tarde, me invitó a comer en un restaurante de los que denominamos típicos y bebimos horchata que, allí, nada tiene que ver con las chufas, sino que se hace con maní, a veces cacao, y arroz.

Después de aquella experiencia, no hemos vuelto a encontrarnos, aunque cruzamos mensajes electrónicos con cierta frecuencia y leí, en cuando aparecieron, sus dos libros anteriores a Las adaptaciones subliminales. Tres obras maestras de Alfred Hitchcock, es decir: El ojo voraz y Contemplación de lo íntimo.

Ambos títulos constituyen dos metáforas del cine: El ojo voraz, el ojo que sólo desea absorber imágenes, hacerse con todas ellas; Contemplación de lo íntimo, el filme como descubridor de lo más secreto e interno del ser humano. El primer título se refiere al espectador, al que mira, el segundo a lo mostrado, a lo que se ve. Si los unimos, obtenemos la definición del cinéfilo: el ojo deseoso de contemplar la intimidad.

Alguien identificó al espectador como un voyeur. Creo que carecemos de la palabra idónea en español para traducir el concepto del vocablo francés. “Mirón”, no sirve. El voyeur es algo más, es un vicioso de la mirada. Alguien que no puede prescindir de mirar continuamente. Vicioso, por ejemplo, es Jeff (James Steward) y, como los vicios se contagian o, al menos, se comparten, envicia a Lisa (Grace Kelly), en La ventana indiscreta.   

Si el efecto de vértigo, la sensación de inseguridad y miedo a precipitarse cuando se mira desde una altura, resulta evidente en la película que lleva ese nombre, la mirada organiza sibilinamente (subliminalmente, diría Carolina) el discurso de Psicosis. Marion (Janet Leigh) es vista, dentro de su Ford negro, en un cruce de calles por su jefe, a quien le había dicho que se iba a casa por no encontrarse bien. Ella fija su miedo en un constante mirar por el retrovisor. Cuando se aparta de la carretera para descansar, se despierta siendo observada por un policía. Una tormenta no le deja ver bien el camino. Las aves embalsamadas de Norman (Anthony Perkins) fijan en la protagonista los ojos acusadores. Norman la mira desnudarse por un agujero hecho en la pared. Y el ojo espantado y moribundo de Marion se funde con el desagüe del baño por el que escapan las aguas sucias de su vida.

Si hasta ahora la mirada era positiva (se veía algo) en el resto de la película resulta negativa (no se ve). Ni Sam (el novio), ni Lila (la hermana), ni el investigador privado consiguen encontrar a Marion. Norman pretende no haberla visto. Sam muere creyendo haber visto a la madre de Norman. Sam no ve a Sam ni a Norman y cree haber visto a la madre. Norman esconde a su madre en la bodega para que no sea vista. Lila ve el hueco del cuerpo de la madre de Norman en la cama. Para terminar, no ve a la madre, sino su momia.

¿Qué es lo que ese ver y ese no ver descubren? La vida privada de las personas, en La ventana indiscreta, los secretos de la incapacidad sexual de Scottie Ferguson (James Stewart), en Vértigo, el comportamiento irregular pero libre de Norman, lanzado al asesinato por la irrupción de gentes extrañas en su vida, en Psicosis. Es decir, ese ver y ese no ver descubren la intimidad que quería contemplar el ojo vorazmente, lo más secreto e interno del ser humano.

No podía, pues, Carolina Sanabria elegir mejores películas para hablarnos de cómo entiende ella el cine. Al fin y al cabo, no se escribe para decir cómo son las cosas, sino cómo nos parece a nosotros que son. Y la magia de un libro es que, a través de su lectura, nos descubramos convencidos o entusiasmados por la argumentación del autor.

Y el juego de las cajas chinas, esa mise en abîme de la que tanto habló en tiempos la crítica francesa, sigue adelante. Porque las tres películas que Carolina comenta son versiones de obras literarias. El tema de la adaptación le preocupa especialmente.

¿Qué es una versión fílmica de una obra literaria? No una descripción de la misma, sino el discurso de cómo un autor cinematográfico entiende la obra anterior. Su propia lectura. Precisamente, su versión. Por eso, resulta mucho más difícil adaptar al cine una buena novela que una novela mediocre. Se produce una relación violenta, un enfrentamiento, del que sale airoso el más fuerte, el más intenso, el que domina el mestizaje de los lenguajes. Como, en estos casos, Alfred Hitchcock.

En todo esto me ha hecho pensar este precioso libro de Carolina Sanabria. Ella y yo bebimos una tarde horchata que, en Costa Rica, nada tiene que ver con la valenciana, pues no se hace de chufas, sino mezclando, en agua y leche, sobre todo arroz y maní convenientemente majados. Con un poquito de vainilla se le añade un regusto sutil. Es una bebida mestiza, como las adaptaciones fílmicas de las obras literarias, pues el maní es americano y el arroz lo llevaron a Costa Rica aquellos españoles renacentistas que aún estaban en la Edad Media. ¿Y los anglosajones como Hitchcock? Los anglosajones pusieron, pero sólo modernamente, la batidora.

Límites de la intolerancia

     La tolerancia es una de esas palabras sacralizadas que muestran conceptos no siempre bien reflexionados. Se trae a colación continuamente en los comentarios sobre la emigración de determinada procedencia, especialmente la africana, pero habría que plantearse sin miedo la cuestión de los límites. ¿Puede tolerarse todo? Y si la respuesta fuese negativa, ¿Dónde situar la frontera entre lo tolerable y lo no tolerable?

 

     Si poseyera una respuesta clara e indiscutible, se debería a que los profesores de ética habrían hecho un pronunciamiento unitario tiempo atrás. Lo que busco es subrayar cómo los intelectuales de esas culturas no europeas solicitan de nosotros una reflexión mayor sobre los temas dignos o no de tolerancia. Una reflexión que permita hacer matices que, hoy por hoy, no hacemos y que ellos están dispuestos a llevarla a cabo.

      La profesora Liana Nissim, de la Universidad de Roma, una conocida especialista en literatura francófona, ha hablado, en un coloquio celebrado cerca de la ciudad italiana de Rimini, del tratamiento que la poligamia recibe en la novela contemporánea del África subsahariana. No es aceptada por ninguno de los novelistas, pero destacan características que la pueden explicar y, sin que ello conduzca a la justificación, permiten comprenderla. La poligamia es, en el África negra, anterior a la entrada de la religión mahometana, parece que permanece ligada a razones económicas dependientes de la economía agrícola de subsistencia que se da en determinados países y regiones, que explican la necesidad de ampliar y asegurar la mano de obra familiar. Los escritores vienen a preguntarse si no habría que corregir esa economía y sólo después perseguir la poligamia. De mantenerse el modo actual de producción y comercio, la poligamia podría desaparecer legalmente, pero no en la práctica.

      Mientras escuchaba el recorrido de la profesora Nissim por una serie representativa de novelas africanas, me preguntaba a mí mismo si no pretendemos imponer desde el mundo que llamamos occidental una visión del mundo que no tiene por qué ser única ni acertada. Y, a la vez, cómo es posible que lo que creemos absolutamente intolerable pueda tolerarse por otras personas. La literatura, una vez más, acoge nuestras inquietudes.

Una traducción de Victor Hugo

     Se ha publicado hace poco tiempo una traducción que Annie Andioc y Juan Ramón Vera han hecho de una de las obritas que Victor Hugo inocrporó a su Teatro en libertad. No deja de llamar la atención el título español. Mangeront-ils? se ha traducido por un sintagma que resulta poco usual, forzado: ¿Si comerán?. No es una construcción española. Verdad es que titular con una interrogación ya es inhabitual. Posiblemente aceptaríamos mejor un título que, aunque interrogativo, fuera algo más coloquial: “¿Acaso comerán?”, por ejemplo, o simplemente “¿Podrán comer?”. Claro que, en cualquier caso, la obra busca a propósito separar al lector de la preocupación que hay detrás de una trama de ambiente legendario, en la que un final de cuento nos hace asistir al engaño del rey malvado y el triunfo de los jóvenes puros.

La obra se sitúa en una indeterminada Edad Media británica. Dos amantes, Lady Janet et Lord Slada, escapan de un rey celoso y tirano que pudiera ser una caricatura de Napoléon III. Se refugian en un viejo claustro donde, tras unas declaraciones de corte romántico, descubren repentinamente que tienen hambre y sed. Un personaje, medio mago, medio bufón, Airolo, ladrón y vagabundo, se ofrece a cocinarles porque « es un paraíso amarse de esa suerte / mas de todos modos algo de alimento importa ». Vemos ya que Hugo juega con los valores románticos, que él mismo ayudó a crear con Hernani, Ruy Blas o Cromwell, para romper la tensión heroica y volcarla en el humor o, incluso, en el esquema del cuento infantil.  Zineb, una bruja centenaria que busca el mejor lugar para morir, predice al rey que él fallecerá justo después de Airolo, por lo que éste puede atreverse a cualquier chantaje.

La obra fue escrita en 1867 durante el exilio del escritor en Guernesey, una isla anglonormanda del Canal de la Mancha, pero sólo fue representada en 1907. Posteriormente tuvo alguna otras puestas en escena, de las que dan noticias los traductores. Se incorporó al volumen El Teatro en Libertad, editado incompleto en 1886, cuyo título busca expresar la escritura no censurada de los textos. Que las obras busquen tratar de la verdad y la justicia no explica, por lo tanto, la denominación.

Creo que conviene destacar la publicación porque estamos en España necesitados de revisar el teatro del siglo XIX en sus distintas vertientes. La Asociación de Directores de Escena de España viene haciendo una labor importante, según demuestra su catálogo, pero aún es preciso ampliar el esfuerzo. En el caso francés, Víctor Hugo, del que ha llegado hace poco a las librerías la primera traducción completa de Los miserables, exige ediciones cuidadas, entre ellas, precisamente, la de El Teatro en Libertad, que nos permitiese también entender, entre otras cosas, por qué las obras incluidas, aunque no todas, se escribieron en verso. Annie Andioc y Juan Ramón Vera traducen en prosa, por lo que perdemos el peculiar ritmo del alejandrino pareado francés, de tanto recorrido en el teatro clásico. Ambos, sin embargo, hacen un trabajo meritorio y, sobre todo, útil. Cabe, eso sí, preguntarse, por qué eligieron esta obra en el volumen de Hugo que contiene piezas de muchísimo mayor interés. La imagen que se le queda al lector de este libro es que el gran dramaturgo francés se limitó a hacer un divertimento que, metafóricamente, pudiera tener sentido político, pero tan elemental que sólo por el contexto del que se nos ha privado alcanza alguna fuerza.

Como tantas veces nos ocurre, caminamos en esto de las traducciones, a saltos, al capricho de unos o de otros, sin contemplar el panorama de lo que hay y lo que falta, perdiendo oportunidades y, desde luego, sin lograr un verdadero conjunto referencial para nuestra cultura.

 

Del pino y de la ceiba

No se escribe ni se lee desde la nada, se parte de conocimientos  adquiridos. Esto es estar inmerso en una cultura. Se escribe, se lee desde la propia cultura. “La vida de un hombre basta apenas para conocer, entender, explicarse la fracción del globo que le ha tocado en suerte habitar”, escribe el cubano Alejo Carpentier en Tientos y diferencias, de 1967. ¿Cómo pretender, por tanto, buscar referencias extrañas?  

El escritor ha viajado por países de muy distintos hábitos vitales y, al regresar, comenta: “He visto cosas profundamente interesantes. Pero no estoy seguro de haberlas entendido”. Para entender algo es preciso conocer, no sólo el significado, sino el valor que las cosas alcanzan en una cultura. Puede el viajero occidental sentirse subyugado estéticamente por los edificios y los colores de China o de los países árabes, pero todo resulta, al cabo, como gesticulaciones incomprensibles. 

A Carpentier no le preocupaba en demasía esa incomprensión, sino la quiebra entre la realidad y la literatura que alcanzaba a percibir en Hispanoamérica y que, creo yo, posiblemente aún no se ha resuelto, porque constituye uno de sus rasgos definidores. La ejemplifica bien: “Enrique Heine no habla, de repente, de un pino y de una palmera, árboles por siempre plantados en la gran cultura universal (y que, añado yo, consideramos que son de origen europeo). La palabra pino basta para mostrarnos el pino; la palabra palmera basta para definir, pintar, mostrar, la palmera. Pero la palabra ceiba […] no basta para que las gentes de otras latitudes vean el aspecto de columna rostral de ese árbol gigantesco, adusto y solitario”.
No hay suficiente tradición cultural de referencia tras la palabras ceiba. La cultura hispanoamericana depende constitutivamente de la europea, pero no puede, prácticamente no pudo nunca, prescindir de la vitalidad circunstancial para ser verdadera. Sin embargo, sus componentes propios no han sido asimilados por la cultura occidental. O no lo han sido aún suficientemente. Carpentier ve bien que esto sólo puede conseguirse a través de la elaboración de una gran literatura, de una amplia capacidad de estilo que dé carta de naturaleza cultural a lo que, de otro modo, no forma parte sino del pintoresquismo.

Hoy hablaríamos del carácter mestizo de la literatura hispanoamericana y veríamos en ese mestizaje, todavía incipiente, una de sus cualidades. Carpentier acertaba con el ejemplo de la ceiba pero, además, desvelaba inteligentemente el mecanismo de lo verosímil que sustituye, en el universo literario, a la verdad.

San Jerónimo y los caminos de China

Para María Teresa Gallego Urrutia,

excelente traductora y compañera de juegos

“La idea de un ensayo que hubiera llevado como título: De la eminente dignidad de los traductores en la República de las Letras parece, a primera vista, seductora”. Y sigue el autor de la frase: “Se percibe de entrada el paralelo, que podría conducirse con mayor o menor habilidad, con el sermón de Bossuet sobre la eminente dignidad de los pobres en la Iglesia”. Desde 1929, Valéry Larbaud, a quien pertenecen las citas anteriores, fue publicando artículos sobre el oficio de traductor y, en 1945, salió de imprenta un librito de cincuenta y ocho páginas titulado Sous l’invocation de Saint Jérôme (Bajo la invocación de San Jerónimo), santo al que se considera patrono de los traductores. La existencia de un refugio celeste para los posibles acusados de traición (ya se sabe: traductor, traidor) siempre me ha parecido que califica a los practicantes del oficio como altamente precavidos. No estoy seguro, sin embargo, de que San Jerónimo contemple, dada la cortedad de su vista, según los pintores que de él se ocuparon, a todos cuantos pudieran necesitar de su ayuda. Veámoslo.

El novelista Juan Valera tuvo un hijo, también diplomático, Luis, que en 1900, en plena guerra con los boxers fue destinado a Pekín como Secretario de Embajada, para ayudar al Embajador de España, que condujo solo la legación durante los famosos 55 días y que fue decano del cuerpo diplomático extranjero en China (pese a su mínima presencia en la famosa película estadounidense).

Luis Valera escribió un libro sobre su experiencia, cuyo título no le produjo grandes quebraderos de cabeza: Sombras chinescas. Recuerdos de un viaje al celeste imperio. Es difícil colocar más tópicos en tan pocas palabras, pero el hijo no aprendió mucho como escritor de su padre. Describe, en un momento de su narración, el dificultoso viaje en carreta de mulas desde Tungchao a la capital china dentro de una expedición del ejército francés. Con el suelo embarrado, los vehículos avanzaban trabajosamente, lo que explica, aunque no justifica, las numerosas blasfemias que proferían los conductores, quienes: “hacían restallar sus látigos, apaleaban sin piedad a las mulas y les gritaban: ¡hue! ¡hue! o ¡diá! ¡diá!”. Explica acertadamente el narrador que así se dice en francés ¡arre!, distinguiendo, con mayor precisión que los carreteros españoles, si las caballerías deben avanzar hacia la derecha o hacia la izquierda. Y comenta: “Pero daba la maldita casualidad de que (cosa que no supimos los franceses ni yo hasta mucho más tarde) el mencionado ¡hue! es la voz china para decir precisamente todo lo contrario, o sea ¡só!, en castellano de carreteros. Las pobres mulas chinas, por falta de intérprete que les tradujera el pensamiento de aquellos conductores [...] se volvían tarumbas con los palos recibidos para que anduviesen y los gritos que les mandaban quedarse quietas, [...] y acababan por tumbarse y revolcarse pateando, rotos los tirantes, riendas y colleras y rotos y volcados también los vehículos”.

No parece necesario decir mucho más para comprender la importancia de los buenos y oportunos traductores. Además, en este período globalizador, conviene reclamar la extraordinaria importancia de que los Estados organicen sin falta un cuerpo oficial de traductores animales. También resultaría oportuno facilitar a San Jerónimo la asistencia precisa para que, aligerado de otras tareas, pudiera amparar también a esos nuevos profesionales.

De no hacerse así, seguiremos asistiendo a la rebelión de las mulas en los caminos de China y en algunos despachos.

Jesús González Requena al descubierto

Conocí a Jesús González Requena en 1977, cuando le invité a un seminario sobre lingüística cinematográfica, en Cáceres. Yo era entonces un joven catedrático entusiasta y, como se decía entonces, whith it, es decir, en el ajo, al tanto de lo que se cocía en los ambientes de la investigación y de la escritura. La inspiración de mi trabajo era la semiótica de raíz franco-italiana, y por eso convoqué a aquella pequeña ciudad de provincias que recién estrenaba universidad, a Francesco Casetti, Jenaro Talens, Roger Odin, Vicente Molina Foix, Francisco Llinás y tal vez a alguien más que ahora mismo no recuerdo. El seminario fue un éxito, pues un público animoso acudió a escuchar nuestras sesudas y, a la vez, distendidas conferencias, pese a que algunas se pronunciaran en francés o italiano. Fueron aquellos días síntoma de que algo estaba cambiando en el país, como todavía recuerda Casetti, desde su hace poco estrenada cátedra de Harvard. Todos, menos uno, fuimos junto a una botella de cava a ver una película musical. Francisco Llinás me había pedido que invitase a un joven a punto de licenciarse que trabajaba con él y del que esperaba mucho. Ese joven recomendado por Llinás, que no vino al cine con todos (según él porque debió de quedarse repasando su intervención del día siguiente), era Jesús González Requena.

Pueden los historiadores y biógrafos apuntar el dato, porque la formación semiótica de la mayoría de los integrantes de ese grupo cacereño explica muchos de sus planteamientos actuales. Probablemente porque la semiótica no es tanto un método de análisis como un concepto del mundo, o una forma de contemplarlo. Algunos pensaron que nuestro interés por el cine se debía a que resultaba más novedoso que estudiar las obras literarias, o a que cargaba con menor bibliografía crítica y teórica. Pero la verdad es que nos interesaba porque ofrecía una contemplación distinta del mundo, con una parcelación diferente de la realidad. Pero casi todos nosotros sabíamos que era imposible dejar a un lado la literatura y, sobre todo, que la materia de estudio eran los textos, cualesquiera que éstos fuesen. Sobre todo aquellos que ofrecían mayor campo de reflexión sobre el problema de la significación y, por ende, del entendimiento de la realidad.  

La distinción entre lo real y la realidad, que yo he expresado en mis escritos como diferencia entre la naturaleza y la realidad (no inocentemente una antología de mi poesía publicada en 1989 se titulaba Construcción de la realidad), aunque pueda tener un lejano origen kantiano, proviene de lo que luego sería el concepto de textualización y no está lejos de la idea de una semiótica del mundo natural de Greimas, que se resume en que todo es una red sígnica trabada. Así, González Requena puede decirle a Maite Gobantes en El texto y el abismo. Diálogos con González Requena (Barcelona: Sans soleil, 2014) que “sólo hay dos cosas: por una parte está lo real y por otra están los textos”, para poco después, explicar meridianamente: “No es más ni menos texto una película, una novela, que una fábrica o un sistema productivo”. Esta afirmación, de clara estirpe semiótica es tan importante que, como dice tantas veces González Requena cuando habla de los lacanianos en relación con Freud, los semiólogos la olvidan. Y como todo es un juego de poder al que ni Jesús ni otros no queremos jugar, dejamos de considerarnos lacanianos o semiólogos, porque la discusión terminológica, tan importante en filología, nos importa en el fondo una higa. Aquí de lo que realmente hay que discutir, como hubiera dicho Albert Camus, es del único problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. “Juzgar que la vida vale o no vale la pena de que se la viva es responder a la pregunta fundamental”. Ahí tiene que situarse la filosofía y, como estudio de los signos, de las textualizaciones, debe tomar silla la semiótica. Todo lo demás es puro dilettantismo.

Conceptos redefinidos como los de ficción, texto, la escritura como huella y otros, proceden también de la teoría semiótica de los setenta, y la reflexión por entonces de Jenaro Talens, luego más ocupado en su personal e importante obra poética, resultó fundamental como plataforma de discusión. Fueron aquellos unos años, tal vez pocos, en los que la universidad española se renovó y hubo un entusiasmo y una decisión de trabajo que me temo se haya perdido hoy. Maite Gobantes le viene a preguntar en el libro a González Requena si los estudiantes se muestran receptivos a su trabajo. Él contesta, con un aparente desánimo que luego sabe combatir: “No, no sé, voy tirando”. Mi pregunta hubiera sido si sus propios colegas son receptivos a su trabajo o todo lo que se hace cae en el pozo más profundo del desinterés, cuando no de la indiferencia, propio de un país en el que la polémica intelectual ha desaparecido. En el libro hay un capítulo valiente sobre la universidad española hoy que permite entender en gran parte, a quienes no tengan la experiencia, la inoperancia de la institución.

En un momento en el que resulta excepcional encontrar un libro que nos importe, que nos lleve hacia la reflexión, estas conversaciones de María Gobantes Bilbao con Jesús González Requena resultan estimulantes. Son muchos los temas que trata, los directamente ligados a la significación o a la interpretación de la realidad, pero también el feminismo, el machismo, el psicoanálisis, la religión y las creencias. No puede despacharse en unos minutos y unas líneas, pero me temo que no ocasionará la polémica y la discusión que merece. Tampoco puede leerse, pese a que apasione, en un momento y sin la tranquilidad que un pensamiento claramente expuesto merece. González requena se desnuda intelectualmente. María Gobantes tiene el enorme mérito de haber conseguido que se entregase. Ha sido un acierto. Un libro, para los que aún creemos y confiamos en la inteligencia, imprescindible.

La prehistoria de Consuelo Triviño

     Resulta siempre interesante repasar los escritos iniciales de un autor porque suelen encontrarse rasgos que caracterizarán su estilo y, también, temas luego recurrentes.

Por eso me ha resultado fascinante la lectura de la plaquette que, bajo el título Siete relatos, plublicase en Bogotá, y en 1980, Consuelo Triviño. Halla el lector elementos  formales y temas que serán constantes en su obra. 

El breve prólogo de presentación —firmado por Harold Alvarado, un poeta con cierta fama por entonces de rebelde— no le hace curiosamente ningún gran favor a la autora, pues relega los cuentos a unas experiencias reales comunes y pasajeras, intrascendentes por lo tanto, y limita su pericia narrativa a un hacer casi instintivo. Pero, precisamente, si algo de valor hay en estos relatos es todo lo contrario: una evidente voluntad de literaturización de la experiencia que, a la vez, se eleva como pantalla inteligente capaz de difuminar las posibles anécdotas dentro de un crisol repleto de misterios, ensueños y frustraciones de origen romántico. No es tampoco, creo yo, Boris Vian el modelo que pudo servir de referencia a Triviño, aunque tal vez lo hubiera ya leído, sino la lectura de Kafka, que le enseñaría lo absurdo de las relaciones humanas, y la de Borges de quien, como tantos escritores de su generación, aprendería cómo la técnica literaria puede desideologizar los sentimientos de mayor compromiso a través de la magia de lo cotidiano. El interés sostenido de estos planteamientos explica que la autora buscara reescribir mucho después algunos de estos cuentos en un libro mayor.

En un artículo treinta y tantos años posterior sobre Javier Marías, Consuelo Triviño subraya la importancia de fijar el punto de vista narrativo a la hora de encarar cualquier relato. Esta preocupación está ya presente en sus cuentos de 1980, cuando disocia los receptores del relato "Emma", el teórico innominado de todo texto y la propia protagonista de la historia: "Se alejó... se perdió...vaciló....", frente a "ahí estás... recorriste, alguien te esperaba...". En otras ocasiones ("Yo no los maté") introduce la primera persona reflexiva dentro de la narración en tercera o concluye la historia de un suicidio, que hubiera sido inverosímil en boca del suicidado, con un párrafo en primera de un narrador paralelo ("El suicida"). También se pregunta sobre la idoneidad de la historia: "...no tiene la suficiente importancia como para ser contado..." ("Sola o acompañada"). El falseamiento de la realidad se evidencia cuando la narradora ve algo invisible, lo que supone inspiración literaria y no experiencia: "Todo era tinieblas... los  ojos podían contemplarse".

En la vertiente temática, estos primeros cuentos aportan ya la constancia de la soledad, la insistencia de una búsqueda que se fija simbólicamente en seres fracasados, por lo que nunca se colma la inquietud, la dicotomía entre la mujer aburguesada que busca la libertad y la mujer libre que no encuentra la felicidad, la necesidad de la huida, de dónde sea y hasta lo indefinible, siempre en busca de una plenitud inalcanzable. Esa búsqueda continua definirá temáticamente la obra de Consuelo Triviño ya desde este cuadernillo de 1980.